ヒッチコック

映画監督のエリック・ロメールとクロード・シャブロルが批評家時代の1957年に書いた伝説的なヒッチコック評論本。本文は187ページと短いが、訳注が197項目と「ヒッチコック、新たな波ーーロメール&シャブロル『ヒッチコック』の成立状況とその影響」という解説が素晴らしく充実しているので、半世紀近いブランクを埋めながら、単純に神話化することを潔いと考えない態度に共感する。それによって先に翻訳されたトリュフォーの『映画術』や他のヒッチコックの伝記本とともに知識や洞察を深めることができるだろう。ただし本書は『間違えられた男』までしか取り上げられておらず、その後の『めまい』『北北西に進路を取れ』『サイコ』『鳥』『マーニー』を評論した時に本書の主張がどれくらい有効なのかは私たちが深く考えなければならない。

小河原あや氏による本書の成立状況の解説によって、私が長年疑問だったヒッチコックをカソリックに影響を受けた映画監督に位置付けたいとする本書の主張の理由がわかった(これは「映画術」でもトリュフォーがヒッチコックに直接確認する下りがある)。ひとつには著者のロメールとシャブロルが敬虔とは言えなくてもカソリック教徒であったこと。そしてもうひとつの理由が、これが重要なのだが「フランスのカソリックが当時の社会主義者へのカウンターとなっていた」ことを知って、驚くと同時にこれがヌーヴェルヴァーグに至るフランスの映画を介した政治・文化の闘争なのだと思った。

第四共和政の時代に映画界(製作と批評)を牛耳っていたのはソビエト(スターリン)の社会主義リアリズムに影響を受けていた左派であり、それに対抗していたのがキリスト教のカソリックの存在だった。(キリスト教側から見れば)「科学的進歩主義あるいは無神論」に対して「西欧的伝統に基づく芸術至上主義と(社会主義者側から見れば)「堕落した資本主義」の融合が拮抗していた。もちろん戦時中の政治闘争(レジスタンスかヴィシーか中立か)や戦中戦後の世代の違いもあるだろう。

そこにハリウッドの娯楽B級映画を推して、映画の「主題(テーマ性)」よりも「形式(スタイル)」を重視する、そこに「作家」という個人主義であり自由主義を導入することで西側自由(資本)主義社会の優位性が無意識に顕揚されることになる。その資本主義とカソリックと右派が結びつき、ド・ゴールとアンドレ・マルローの第五共和政成立の政治権力闘争で、老人と若者が手を結んだクーデターであり早すぎる文化大革命がヌーヴェルヴァーグという映画運動の正体ではないだろうか。アンドレ・バザンがカイエ・デュ・シネマに書いた「人はいかにしてヒッチコック=ホークス主義者であり得るのか」は勢いに乗って彼の元から離れようとする急進派の若者たちへの警告だったのかもしれない。本書は彼らのマニフェストであり、ヒッチコック&トリュフォーの「映画術」は理論と実践書なのだ。そしえ彼らは銃の代わりにカメラを手にし街へ出ていった。

もちろんヌーヴェルヴァーグは、「映画」の評価をより純粋な芸術に変えた部分もあるが、しかしこの運動の影響が未だにある種の映画の傾向と窮屈さを与えて政治性を引きずっている気もする。本当に「主題(テーマ)」に対して「形式(スタイル)」を優先させることが映画のためなのか。21世紀になってその弊害が現れていると思うし、それに対する創作者たちの試行錯誤が激しくなっているように思える。そこには資本主義の暴走にどのように向き合うかも含まれている。ハリウッドやグローバル化、デジタル技術に対して果たして映画はこれまで通り「形式」を追求するだけで良いのか。本書はある意味、「作家主義」の原点に戻り考えるきっかけになると思う。

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ヒルマン・カーティス:ウェブ時代のショート・ムービー

ヒルマン・カーティス:ウェブ時代のショート・ムービーぶらりと入った書店でみつけました。2006年10月に発刊されている。なんでいままで見つけられなかったのだろうか。ちょうどいま読みたい内容ですね。まだ読んでいませんが、とりあえず各章開けに引用されている言葉の数々が、気に入ったので書き写してみます。

バカな言葉に聞こえるかもしれないが、

若手映画作家のするべきことは、

カメラ一台と数本のフィルムをたずさえて、

なんでもいいからとにかく映画を撮ることだ。

―――スタンリー・キューブリック

フィルムメイキングとは、

多くの一生を生きるチャンスである。

―――ロバート・アルトマン

それでも映画には

始まりと中間と終りが必要だということは、

君だって認めるだろう?

―――ジョルジュ・フランジュ

もちろんさ。

まあ、君の言う順序である必要はないけれどね。

―――ジャン=リュック・ゴダール

アーティストに創作の自由があるなどと思ってはいけない。

自分の思い通りにできるよう、

すべてを任されたアーティストは、

結局のところ何もできずに終わってしまうものだ。

つまりアーティストにとって

最大の敵はこの創作の自由であり、

これに頼るとインスピレーションやら何やらを

ただ待ち続けるだけに終始してしまうことになる。

―――フェデリコ・フェリーニ

人生とは、「うまく行くかどうかを試すために

いろいろやってみること」だ。

―――レイ・ブラッドベリ

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ビリー・ワイルダー 生涯と作品

日本人はビリー・ワイルダーが大好きなので、いままで何冊も本が出てますが、これが一番充実していて面白い。著者が長年にわたりワイルダーにインタビューしたものをまとめているので、最近流行りの喋れ喋れの性急なインタビュー本や穿った見かたのフロイド的解釈の伝記本とはちがい、他の本には記されていない細部が次々と語られていてたいへんお得です。

ワイルダーの警句が数限りなく出てきて、これが抱腹絶倒です。ワイルダーが好きな方は必読の書です。

「(前略)順応性がなければいけないよ。シネマスコープが登場したとき、わたしは二匹のダックスフンドのラブストーリーを作ろうかと思ったものだ。」

「(前略)神は消しゴムのついていない鉛筆で書いているんだ。過去を振り返るのは好きじゃない。『もし何々だったらどうなった?』などと言っても何の役にも立ちはしない。“たら”と“れば”のなかで溺れてしまいかねないよ、とくにわたしのように九十をすぎたらね。“たら”や“れば”を言うとしたら、『ヒトラーが女の子だったらどうなっていただろう?』ということを言ったほうがいい。」

(ミュージカルになった『サンセット大通り』の初日に呼ばれ、ミュージカルを観たあと)「あれはいい映画になるね」

ビリー・ワイルダーが、自分は監督よりも脚本家だと公言して、共同製作者たちと緻密に仕事を築き上げてきたのかがよくわかります。おもしろいのは初期の脚本家、チャールズ・ブラケットはワイルダーと反対の保守的な人間だったがアメリカの風俗については詳しかったが、逆に後期の脚本家、I・A・L・ダイヤモンドは東欧の出身で礼儀正しく控えめな人物だったりする。そして時間をかけたシナリオなので絶対に一文字でもアドリブを許さなかった。

往時のブロードウェイなどの演劇界よりも、遅れた映画の検閲の仕組み中で、ワイルダーがどう作品を骨抜きにならないように悩んできたのか。ハワード・ホークスやヒッチコックとは、またちがう角度から検証しないといけないだろう。

また『七年目の浮気』も『アパートの鍵貸します』も、デビッド・リーンの『逢びき』から着想を得ているのは面白いな思います。

「『アパートの鍵貸します』が言わんとしているのは、“高潔な人間であれ”ということだ、と書いた批評家がいた」ワイルダーは言った。「その意見には賛成するが、私としては、フラン・キューブリックのせりふ、『わたしってバカね。女房持ちの男との恋にマスカラは禁物なのに』のほうが好きだね。

 でも『あなたの映画のテーマは何ですか?』と訊かれると、わたしはいつも『フォークではスープは飲めないということさ』と答えているんだ」

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人は大切なことも忘れてしまうから 松竹大船撮影所物語

日本映画の黄金期をスタジオ経営会社から描くとき、一番多いのが日活だ。なぜかみんな生き生きとして書かれている。その対極にあるのが本書だ。

こんなにみんな罵倒している本は読んだことがない。松竹大船の落ち込みをそのまま活字にしているようだ。橋田壽賀子に至っては消したい過去と言う。そのあたりのパースペクティブの歪みがここに表れ ている。この本ほどかつて大船で働いた人々に給与の話ばかり聞いている本はないだろう。会社がけちで機材を買ってくれないといいながらも他人の懐具合ばかり気にしている部分がいやだなあ。

またここまで小津安二郎の功罪を明らかにしてのもはじめてではないか。それが裏テーマとも読みとれる。最近の本では小津が古き良き日本映画人の象徴のように思われているけれど、大船じゃ別 格の扱いの特異な例であったことがよくわかる。カメラの厚田雄春も他の監督からはボロクソ言われる。一致した意見としては小津は芸術映画を作ったが、誰も後身を育てなかったし、彼の映画は大船調ではないということだろう。その点 で非常に政治的な人間だったのではないか。

のちにチーフ助監督さえ経験していなかった大島渚がいきなり監督になれたのも、社内的政治力に長けていたことと関係があるだろう。

また大船では小津か木下恵介か渋谷実か誰に付くかで、仕事量やギャラに返ってくるという社内の派閥の論理でみんな汲々としていた。だから外から来る人間との確執がすごかったし、外に出てからも松竹出身だからといって仕事を することもなかったようだ。

全体に、松竹の通史ではなく個人史の集まりなので偏っている部分が多く、小林正樹の『人間の絛件』がやたらピックアップされたり、松竹ヌーベル・バーグへの言及が多いことはそのあたりを体験した助監督連が多いことでもある。

逆に物足りないのは、野村芳太郎や山根成行のような形で松竹を支えた人物の話がないことである。川島雄三に付いて、軽快な庶民派コメディーを山田洋次、前田陽一、森崎東らとともに築いてきた人物も取り上げるべきなんじゃない か。わたしの嫌いな『砂の器』が大好きという人は案外多い(なぜか地方の公務員や教師に多かったりする)。そのあたりのメンタリティーをどのように松竹が掬い上げたのか結構気になる。

歪んだパースペクティブのなかで武満徹の言葉が引き立つ。「映画音楽っていうのには特定の法則とか美学っていうのはないように思うんですよ。映画の場合は一本一本が、新しい映画音楽の方法論っていうのを作りだすんではないか と思っている。」「いろんな不自由がありながら面白いっていうのは、自分が書いた音楽が他の映像と、共同の作業のなかで、違うもののようになっていくからです。(中略)そうね、自分でも予測できないような、予測できなかったように動き はじめるっていうのかな。」

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